Сказочные, волшебные и колдовские образы

в операх

Н.А. Римского-Корсакова

 

 

«Антар» Римского-Корсакова, «Ратклиф» Кюи,  «Иванова ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Жар-Птица» Балакирева, «Ундина» Чайковского… Мир   преданий, сказок и легенд привлекал многих русских музыкантов – современников Римского-Корсакова.

Но если для большинства из них это был лишь романтический эпизод, то иначе было для Римского-Корсакова. Мир народной фантазии оставался до конца жизни неисчерпаемым источником его музыки.

Из 15 опер композитора преобладающее большинство написано на сказочный сюжет:

 

    «Ночь перед Рождеством»

    «Млада»

    «Майская ночь»

    «Снегурочка»

    «Садко»

    «Сказка о царе Салтане»

    «Кащей бессмертный»

    «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

    «Сказка о золотом петушке» 

 

При этом опера-сказка нисколько не ограничила композитора, художника ни в плане выражения идейно-эстетической глубины, ни в выборе музыкально-выразительных средств, ни в самом жанровом многообразии сказочных творений:

Лирическая поэма

     Опера-былина

          Опера-легенда

                Политический памфлет…

 

И тогда при рассмотрении сказочных оперных сочинений Римского-Корсакова возникают проблемные вопросы:

    Актуальность опер

    Трактовка сказочных, колдовских и волшебных образов

    Особенности музыкально-выразительных средств

Рассмотрение названных проблем и составляет содержание моего дипломного реферата.

Они, эти проблемы, получают принципиальное новое звучание в операх «Снегурочка» и «Золотой петушок» (основные произведения моего дипломного реферата), разделённые почти тремя десятилетиями, ставшими отражением  совершенно разных исторических эпох.

Опера «Снегурочка» идейно созвучна эпохе 70х годов[1]. Эпохе, когда Россия пережила страшные, трагические 60е годы (позорное поражение  русского народа в Крымской войне 1854 года, крестьянская реформа, обманувшая народ), которые принесли всему русскому крепостному крестьянству лишь  беды, голод и нищету. В эти годы русской истории пошли на слом самые основы русского крестьянского быта и миропонимания, когда русский народ истосковался по справедливости, по гуманному отношению к людям. И тогда русские прогрессивно мыслящие художники поставили перед собой цель показать, что в мире существует всё это – что есть на свете и вечные идеалы гармонии мира, и мудрый правитель, которому свойственны справедливость и сочувствие. И тогда сказка стала такой формой, которая через иносказание позволила воплотить и воспеть эти идеалы.

Наиболее убедительно их удалось раскрыть в опере «Снегурочка» и, прежде всего в образе царя Берендея. Он представлен мудрым правителем (в контрасте с Бермятой), сочувствующим (в дуэте с Купавой во втором действии), справедливым (в сцене суда во втором действии), а также – тонким ценителем красоты (в каватинах второго и третьего действий). В «Весенней сказке» прозвучал несмолкающий гимн эстетическим и нравственным идеалам патриархального крестьянства, гимн, воспевающий поэзию русской старины, древние культовые обряды, песни, сказки и поверья. Гимн, в котором заложена потрясающая гуманистическая идея гармонии мира.

В опере «Золотой петушок» иная актуальная ценность, которая убедительно отвечает идеям эпохи первой русской революции. Это полная противоположность «Снегурочке»: не идеальный царь, а пародийный образ царя, наделённый отрицательными качествами: тупостью, глупостью, безответственностью – он не озабочен задачами государственного управления, он готов их и вовсе забыть при виде Шемаханской красавицы…

            Силой несомненной правды обладают сказки Римского-Корсакова, благодаря особой трактовке фантастических образов. Они – не из какого-то абстрактного, не существующего мира. Они – ПОЛУРЕАЛЬНЫЕ.

Мы находим описание Римским-Корсаковым общего фона своей оперы. Композитор необычайно своеобразно и интересно трактует каждого из своих персонажей:

«Страна берендеев. Доисторическое время. Культ Ярилы-солнца. Действующие лица частью мифические - олицетворение вечных, периодически выступающих сил природы: Дед-Мороз, Весна-Красна, Леший и Масленица - соломенное чучело, частью полумифические-полуреальные: Девушка-Снегурочка, Лель-пастух, царь Берендей...»

 «Пастух Лель - певец любовных песен и покоритель сердец женской половины берендейского царства как олицетворение вечного искусства музыки, по-видимому, вечно пребывал, и будет пребывать в прекрасной и мирной стране берендеев. 

Совершенно неизвестно, когда родились, и долго ли будут жить вечно старый царь и вечно юный пастух-певец. И они трактованы как олицетворения ярилина начала в различных его проявлениях. Лель как бы сын и жрец Ярилы, он излучает своим пением и всем своим существом божественную силу солнца. Да имело ли своё начало и само царство берендеев, и будет ли ему когда-либо конец... 

Более сложен и философичен образ царя Берендея - поэтически глубокий, по-сказочному причудливый и живой в своей характеристичности, лирической теплоте. Как персонаж мифический, царь есть «олицетворение какого-то мудрого образа правления». Берендей -добрый и справедливый правитель, истинный отец своего народа. 

Остальная часть действующих лиц-лица реальные, родящиеся и умирающие, люди разного звания. Среди них и Мизгирь-торговый гость, и Купава - молодая девушка, и Бобыль с Бобылихой - деятели драмы, и Бермята - боярин... 

Кроме берендейского народа действующими лицами являются и представители природы, в качестве свиты Весны - птицы и цветы. Эти птицы и цветы - вещие, поющие человеческими голосами и на человеческом языке. Есть также и голоса леших, доносящихся из лесу. Над всем этим незримо царит высшее божество Ярило-солнце - творческое начало, вызывающее жизнь в природе и людях».[2]

Существенно отличны по трактовке поздние оперы-сказки. Они представлены в социально-политической сфере. В них откровенно выражены агрессивные, политически острые идеи столетия («Золотой петушок»), а фантастические образы наделены особым смыслом, символикой, политическим подтекстом. Например, высмеивая и посрамляя тупого и безответственного Додона, композитор таким образом делает пародию на власть в России, беспощадно разоблачая зло, пародию на царское самодержавие, И тогда сама опера в творчестве композитора переосмысливается, а общий замысел и жанр определяются, например, как политическая сатира, как опера-памфлет. Творения Римского-Корсакова XX века замечательны ещё и тем, что выражают веру композитора в неизбежную гибель царства бесправия и угнетения («Кащей бессмертный»).

Особенности музыкально-выразительных средств будут рассматриваться в процессе анализа конкретных оперных сцен.

 

 

I.  «Полна, полна чудес могучая природа…»

 

 

 

Одноименная пьеса А.Н.Островского идеально отвечала художественному мироощущению Римского-Корсакова в 70е годы. Она привлекла композитора и своим солнечным оптимизмом, и необычайной красотой старинных народных обычаев, древних обрядов, и изумительным богатством и народностью языка.

Всё это и будет свойственно одноименной опере Н.А.Римского-Корсакова. Главное - сюжет и тексты Островского счастливым образом, как нельзя лучше пришлись к душевному состоянию Корсакова после его серьёзных занятий русской песней и наследием древнеславянского язычества в крестьянском быту.

«Не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше, чем царство берендеев с их чудным царём, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу», - вспоминал Римский-Корсаков.

Два мира живут в произведении Островского и Римского-Корсакова: мир русской природы и мир берендеев. Живут в согласии, ничем не нарушаемом, пока не родилась у Весны-Красны и Деда-Мороза дочка Снегурочка, пока не пришла из леса в слободку «за песнями» и без умысла, сама холодная, как снег, вызвала там смуту своей красотой. Но сжалилась над ней мать Весна, на радость и на горе подарила ей дар любви и при первых лучах летнего солнца Снегурочка растаяла. Немудрёная сказочка, но, «как в деревянной матрёшке», по выражению Л.Кулаковского, в ней можно открывать всё новые и новые образы - смыслы, таящиеся под общей расписной оболочкой. Р-Корсаков, перерабатывая сказку Островского в оперу, стремился вложить в неё и другое – содержание. Пастуха Леля он назвал не только посланцем и верным слугой Ярилы, но и «олицетворением вечного искусства музыки». Да и самого Ярилу композитор готов был рассматривать как олицетворение силы художественного творчества, а все «безначальное и бесконечное». Берендеево царство было для него воплощением мира искусства с его призывом к вечному, всё оправдывающему творчеству.

«Весенняя сказка» (1880 – 1881) - по жанру это лирическая поэма, именно поэма, о чудесном преображении природы, спавшей под белым снежным покрывалом и проснувшемся с появлением весны, северной природы, запевшей, защебетавшей тысячами голосов, зазеленевшей цветами, напоившей воздух лесными и луговыми ароматами и уже в полной красе встретившей лето. Римский-Корсаков не только сказочник и пейзажист, не только драматический композитор и историк-бытописец – он глубокий и тонкий лирик. Лирика, мягкая и светлая, разлитая на страницах его оперных сочинений, поэтизирует сказку. Понятие прекрасного, как образной сферы, занимает центральное место во всём творчестве композитора. Оно связано с господством жизнеутверждающего начала: доброго, справедливого, возвышенного – в мире людей (реальном или сказочном), солнечного и гармоничного  - в мире природы. С искусством почти непостижимым композитор воплотил в своей музыке смену времен года, звуки, краски и ароматы весны. «Я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества», - писал он о «Снегурочке».

Особенностью фантастики в опере «Снегурочка» является то, что можно говорить о полусказочности персонажей и всего происходящего в «Снегурочке»…

Быть может, именно эта трактовка образов и составляет наиболее интересные, привлекательные моменты в  лирической сказке. Не потому ли в музыкальной характеристике Снегурочки – 2 образно-контрастных лейтмотива оказывается интонационно столь близки; это говорит о том, что сущность Снегурочки наполовину реальная, наполовину сказочная:

 

 

И

 

 

 

Эта особенность – полусказочности – распространяется и на других персонажей оперы.

В «Снегурочке», образовавшиеся три мира – сказочный, мир природы и мир людей, словно переплетаются, дополняя друг друга, не могут существовать по отдельности, создавая картину идеальной гармонии мира.

Главным и самым ярким сказочно-реальным персонажем является Снегурочка.

Снегурочка - первый у Римского-Корсакова вполне сформировавшийся полуфантастический-полуреальный девический образ: он и сказочно «холоден», принадлежит природной стихии, и одновременно полон лиризма, живой человечности. Это не столько «мифический», сколько символичный персонаж, судьба которого подтверждает незыблемость ярилиных законов жизни, гармонии бытия. Рождённая противоестественным союзом Деда Мороза и Весны-Красны, Холода и Тепла, прекрасная собой, но не наделённая чувством людской, «Ярилиной» любви, Снегурочка сущностью своей вносит временную дисгармонию в спокойную, размеренную, текущую по законам природы жизнь берендеев. Она невольно разрушает счастье Купавы и от этого страдает сама, познавая горестные чувства от этого. Полученный от матери-Весны драгоценный дар любви становится залогом «гибели» девушки-Снегурочки: она умирает - истаивает от силы испытываемого блаженства, под действием безжалостных лучей Солнца. И тогда с исчезновением Снегурочки восстанавливается мир и благоденствие в народе берендеев, а вместе с тем - и естественная гармония в природе.

Снегурочку обычно воспринимают как персонаж сказочный, фантастический - дитя Мороза и Весны. В то же время она соединяет в себе 2 мира – сказочный и реальный. Она наделена чувствами реальных людей - умеет радоваться и грустить, знает и веселье, и тоску, понимает красоту искусства, красоту народной песни. Не умеет она только любить. С теплом и тоской говорит она о весёлых людских песнях: «Песни Леля дороже мне; и дни и ночи слушать я готова его пастушьи песни; и слушаешь, и таешь…». Снегурочка всей своей холодной душой стремится к людям, к теплу и свету.

Отсюда - 2 лейтмотива, которые становятся источником её музыкальной характеристики в опере.

Один из них условно называют сказочным. В мелодическом выражении он - эффектная фигурационная мелодия инструментального склада, которая звучит в «холодном», ясном и чистом, искрящемся тембре флейты. Он станет лейт-тембром Снегурочки до конца оперы, внося в различные эпизоды с её участием фантастические краски. Так появления Снегурочки сопровождаются искрящимися пассажами флейты.

 

 

Они подобны причудливым морозным узорам, из очертания которых возникает «силуэт» «снежной» девочки:

 

 

 

Этот сказочный лейтмотив получит развитие в арии Снегурочки «С подружками по ягоду ходить, на оклик их весёлый отзываться: Ау-ау…». Мелодия инструментального склада подсказала автору использовать колоратурные приёмы разработки  виртуозного звучания.

Причем, вокальная партия Снегурочки предназначена для колоратурного сопрано. И здесь тембр голоса соединяется с мастерством вокальной партии:

 

 

 

«Снегурочка, - как характеризовал её сам Римский-Корсаков, - дочь Мороза и Весны - прелестная, но холодная, выросшая в глухом лесу, но попавшая в людскую среду». Само появление на свет Снегурочки – это нарушение вечных законов природы: Весной, источником любви, тепла и света, должен владеть Ярило, бог жгучей страсти, жизнетворящего начала, - но никак не холодный, безжизненный Мороз. Оттого-то Ярило и ревнует Весну к Морозу, гневно хмурится на страну берендеев: лето у них становится коротким, неурожайным! А любовь - она исчезает из людских сердец ... Царь решает умилостивить Ярилу древним обрядом: бракосочетанием женихов и невест в Ярилину ночь. Но разгневанному богу и этого оказывается мало. Ему надо уничтожить союз Весны с Морозом, воплощённый в образе Снегурочки.

Другая важная особенность образа Снегурочки в том, что он как бы приподнят над миром природы и миром людей, хотя принадлежит им обоим; всё время ощутима его особая поэтичность, двойственность. От явлений природы Снегурочку отделяет заложенная в ней человечность, лиричность. Но самим берендеям она «видится» волшебным, «морозным» существом. Лирическую сущность образа героини сам композитор определил как поэтическое чувство, таящееся «в душе холодной девушки Снегурочки».

Таковой представлена она в III действии в сцене с Мизгирём. Он предлагает ей бесценный жемчуг в обмен на её любовь. Это предложение разгневало Снегурочку. Она бросается в лес под защиту Лешего. Мизгирь видит лишь призрак Снегурочки, удаляющейся в лесную чащу.  Сопровождает «сказочный» лейтмотив, но здесь он будет звучать уже с некоторыми изменениями – в триольном ритме, с «причудливой» альтерацией ступеней:

 

 

 

 

Совсем по-другому этот сказочный лейтмотив звучит в 4м действии в сцене преображения Снегурочки, когда мать Весна надевает ей на голову венок из цветов и наделяет её даром любви. Лейтмотив звучит лирически-восторженно:

 

 

Таким же ярким, красочным полуреальным-полумифическим персонажем представлена Весна-Красна.

Несмотря на то, что Весна-Красна в сущности не принадлежит к той сказочной, фантастической сфере, как Дед-Мороз и Леший, для которой Римский-Корсаков находит совершенно иные, необычные средства музыкальной выразительности. Она несёт людям тепло, любовь, она не враждебна по отношению к миру людей. Главное в музыкальных характеристиках Весны – это КРАСОЧНОСТЬ. Средства музыкальной выразительности ограничиваются диапазоном, близким к обычному, реальному, тембрами виолончелей и валторн. Интонационная общность присутствует также и в лейттеме Весны. Она похожа на «дуэт», в котором призывному мотиву валторн отвечает мелодия виолончелей, заполняющая своим нисходящим, извилистым движением скачок на интервал квинты, имеющийся в «голосе» валторн:

 

 

Тематизм Весны разрабатывается как в проведениях самой темы, так и через варьирование составляющих её мотивов и фраз. Мотив «валторновый» отражается то в «щебечущих» фигурациях духовых или плавно восходящей мелодии. Фразы виолончелей представлены пластичной, мелодичной кантиленой. Замечательный пример колористического изображения – «Из озера поднимается Весна». Здесь, созданная ярким изобразительским талантом композитора, ощущается яркая колористичность.

 

 

 

Параллельно спускающиеся аккордовые фигурации образуют плавно колышущуюся музыкальную ткань с красочными септаккордовыми гармониями. Staccatо высокой флейты и серебристые звуки арфы с колокольчиками, вибрирующая звучность двух скрипок производят впечатление мягка струящегося света. Бархатисто поют виолончели, торжественно и властно звучат мотивы-зовы валторн.

Инструментовка - сфера высокого мастерства композитора. Интересно сравнить оркестр Римского-Корсакова с оркестром другого выдающегося русского композитора П.И.Чайковского. Необходимо отметить, что оркестр опер Чайковского в отличие от оркестра Римского-Корсакова совершенно иной. Это оркестр, прежде всего, симфониста-драматурга, полный жизни и драматического напряжения. Колористический оркестр в операх Римского-Корсакова несколько иной, нежели у Чайковского. Он светлее и оптимистичнее, спокойнее и неподвижнее. Кроме того, Римский-Корсаков, склонный к стилизации, заполняет свои оперы мотивами народными или сочинёнными под них. Он выбирает их как своеобразный благородный материал, но скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренне-эмоционального.

 

 

С точки зрения необычных, «фантастических» выразительных приемов интересны персонажи злобной фантастики - Дед Мороз и Леший.

Суровый, злобный образ – Дед-Мороз, который появляется уже в прологе, давая понять, кто в лесу настоящий хозяин. Мороз представлен с самых первых тактов пролога своим лейтмотивом. Он звучит в низком регистре, в угрюмом, даже угрожающем тембре виолончелей и контрабасов. Мелодический рисунок темы и вовсе лишен кантиленного начала, некой напевности, которая свойственна реальным лирическим персонажам. Напротив, мелодическая линия нарочито-угловатая, уступами (будто изображается глубокие, утопающие в снегу шаги Мороза).

 

 

Она прерывается паузами, слово «ухает», ступая в глубокий снег. Но эта лейттема Мороза, ясно разделённая на отдельные мотивы, интонационно воспринимается как единая. Это подчеркивал и сам композитор: «Три фразы или мотива, дополняющие друг друга, образуют один общий мелос, исключительно минорного наклонения».

Мелодическая целостность тематизма Мороза столь велика, что его можно было бы изложить и в виде непрерывной мелодии:

 

 

 

Лейтмотив этот является источником большой, развернутой вокальной композиции, являющейся музыкальной характеристикой Деда Мороза. В его песне «По богатым посадским домам колотить по углам, у ворот вереями скрипеть, под полозьями любо мне…!» создается образ самого настоящего «хозяина зимы», который приносит людям холод, зло и страх. Этому враждебному образу соответствуют и средства музыкальной выразительности. Мелодической кантиленностью Песня не обладает, естественно выросшая из лейтмотива Деда Мороза. Главным средством выразительности в музыке выступает лад. Поначалу жёсткость, терпкость звучания вносит дорийский лад, минорный по окраске, чему способствует VI#  ступень в ладу.

 

 

 

 

 

А также множество хроматизмов, делающих музыку обострённо суровой

 

 

В припеве - As-dur, при этом, гармонический. И тогда естественным образом в ладу образуются движения по увеличенным трезвучиям. Это «сказочные» приёмы, не свойственные народной песенности. Мелодия «шагает» по звукам аккорда, она по сути своей гармонического, аккордового происхождения:

Сам Римский-Корсаков высказывался о гармонических новшествах в «Снегурочке»: «В гармоническом отношении удалось изобрести кое-что новое, например аккорд из шести нот гаммы целыми тонами или из двух увеличенных трезвучий, когда Леший обманывает Мизгиря ... или применение ОДНИХ мажорных трезвучий и доминантового секундаккорда, тоже с мажорным трезвучием наверху, почти на всём протяжении финального гимна Яриле-Солнцу в 11/4, что придаёт этому хору особо светлый, солнечный колорит»[3]

 

Леший – еще один фантастический, сказочный персонаж, который любит подурачить людей. Это персонаж злобной фантастики, и соответственно он характеризуется особыми музыкальными средствами, не свойственными реальным персонажам.

Главной образной характеристикой Лешего является инструментальная тема – оркестровый лейтмотив:

 

 

 

Музыкальный язык Лешего необычен. Саму музыкальную сферу Лешего можно назвать своего рода «царством» тритоновых интонаций. Мелодическая линия лейтмотива выстроена на резких, угловатых, диссонирующих тритонах, изобилует хроматическим движением, а также множеством секвенций – постоянного развития и ухода от тональности, что придает музыке тональную неустойчивость. Именно интервал тритона определяет мелодический рисунок мотивов Лешего, светляков, волшебно оживших кустов и деревьев, а также интервальную структуру гармоний, например, увеличенная кварта четырех закрытых валторн (в момент, когда Леший оборачивается сухим пнем), или альтерированные доминантовые созвучия, составляющие гармоническую основу светляков. Всеобщее сгущение диссонантности приводит к возникновению гармонических комплексов системы увеличенного лада. Это созвучие из 4-х тонов целотоновой гаммы в словах, обращенных к Лешему: «Ныряй в дупло и спи…», особенно «аккорд из двух увеличенных трезвучий, беспримерно дикого характера» - гармонический мотив объятий Лешего, стискивающего в них Мизгиря

Лейтмотив этот получает развитие далее в вокальной партии Лешего. Она решена как речитатив. Вокальная партия представлена «сухим» речитативом. Это выражено в однообразной ритмике. Каждая фраза этого лейтмотива построена на одном звуке. Это невокального склада мелодия, она лишена кантиленного начала. Отсутствует в ней и та напевность, «людское тепло». Не последнее значение здесь имеет очень необычный гармонический и ладовый колорит, некая мелодическая диссонантность, причудливая игра тембровых красок[4]:

 

 

Ещё одна образная сфера – это представители природы. К ним относятся птицы, светляки и прочие представители природы, а также Ярило-солнце.  Художник К.А.Коровин говорил о художественных образах в «Снегурочке»: «Здесь надо дать поэму России, поэму русской природы… Её лес, иней, речную струю, мелколесье… Её пробуждение весны… Ведь «Снегурочка» - это поэма, трогательнейшая поэма русской природы…!»[5]

Образ незримого высшего божества – Ярилы-Солнца – стоит над всем действием в опере. Оно, по словам композитора, олицетворяет собой «творческое начало, вызывающее жизнь в природе и людях» и управляет ходом событий: закономерным чередованием времён года, холода и тепла, цветение в сердцах берендеев горячего любовного чувства. Развитие Ярилина начала лежит в основе драматургии, составляет смысловой подтекст многочисленных и ярких по колориту народных обрядовых и бытовых, а также фантастических хоровых сцен.

 

Если обратиться к другой опере Римского-Корсакова, созданной в тот же период творчества, то можно заметить, что «Садко» является оперой более совершенного, мастерского композиторского штриха. И потому она будет наиболее интересной по музыкальному языку. В опере-былине нет той зловещей бесовщины, типичной, например, для «Ночи перед Рождеством». Написанная сравнительно в одно время со «Снегурочкой», опера эта ближе к добрым, светлым образам лесной фантастики «Весенней сказки».

Но в отличие от «Снегурочки» «Садко» представляет собой наиболее законченный и стилистически выдержанный тип эпического произведения. Былинному жанру подчинена сказочная сторона сюжета. Лирический элемент, привнесённый композитором, придаёт многим страницам оперы большую одухотворённость и теплоту.

      «Волшебная» музыка оперы имеет множество своих, специфических приёмов, так как для воплощения «мира мечты» требовались особо изощрённые средства. Они призваны  подчеркнуть исключительность обстановки подводного царства, таинственность действующих лиц, чудеса, которые они творят.

Фантастика «Садко» тесными узами связана с природой: волшебные герои – это, в основном, одушевлённые силы и явления природы. Таковая присутствует уже в оркестровом вступлении к опере. Здесь композитор посредством красочности и изобразительности «рисует» картину морской стихии – «окиана-моря синего», ровных, бесстрашно катящихся волн, необъятной, бескрайней шири. Вступление почти целиком основано на развитии крошечного, состоящего из трёх звуков, мотива «окиан-моря» в Es-dur[6]:

 

 

Своим колебательным движением в ровных длительностях четвертей, tremolo в низком регистре у басовых струнных, отсутствием чёткой законченности и резких очертаний, безостановочно движущимися рядами повторений мотив действительно создаёт иллюз