Полифония Георга Фридриха Генделя – одно из важнейших явлений в истории музыки, составившее, как и полифония И.С.Баха, эпоху в развитии европейского искусства – эпоху свободного письма. Великий композитор обобщил накопленные к XVIII веку средства  полифонического развития и внёс много существенно нового в их трактовку.

Тематизм генделевских полифонических произведений близок к баховскому, ведь они принадлежат к одной эпохе. В то же время нельзя не заметить существенных различий, происходящих от различия источников, питавших музыку Баха и Генделя: у Баха это протестантский хорал, а у Генделя стиль оперных и камерно-вокальных сочинений наложил отпечаток на тематизм его полифонических произведений. Темы Генделя гибки и вокальны, но также броски и отчетливы, легко улавливаются слухом. Эти особенности в совокупности с разработочными формами развития, когда из темы избирается самое заметное для слуха, позволяют говорить о «полифонии крупного штриха».

Полифонический склад даёт возможность выражения глубоких замыслов, служит воплощению образов размышления, душевного волнения, выливающегося не во внешнюю действенность, но в выражение силы чувства.

 

 

Формы полифонии у Генделя весьма разнообразны, главнейшая среди них – фуга, но кроме фуги и других имитационных композиций существенно значение имеют контрастные полифонические образования. Композитор свободно обращается в них к имитированию отдельных интонаций темы или мелодии солирующего голоса, вовлекая разные приёмы в создание широкого музыкального образа.

Собственно фугу Гендель применяет в разнообразных жанрах музыкальных произведений -  в увертюрах к операм, ораториям, фуга входит в состав concerto grosso, постоянна в хорах и прочих вокальных композициях. Многочисленные сложные (многотемные) фуги в ораториях Генделя – это развитые хоровые сцены, передающие чувства народных масс. Сколь бы ни были различны сюжетные ситуации, сложные хоровые фуги чаще всего создают единый музыкальный образ – таковы требования эстетики Генделя. Формы чрезвычайно гибки, пластичны, но целеустремлённы по утверждению основной мысли через многократность повторения тем. Именно это необходимо в оратории как в произведении масштабном.

 

Оратория заняла большое место в творчестве Генделя. Суть оратории составляют хоры, различные по стилю. Одни выдержаны в церковном и слегка в архаическом стиле, другие приближаются к оперным. И естественно, что вокальные номера часто оформляются полифонически с помощью оркестровых голосов. Композитор умело чередует гомофонное пение с фугированным, сменяя мощное гармоническое хоральное пение с подвижными, наслаивающимися контрапунктическими голосами.

Целью данной курсовой работы является выявление характерных черт и особенностей полифонического письма Генделя на примере хора № 23 из оратории «Мессия»

«Мессия» (1741) – одна из поздних ораторий Генделя, написанных на библейский сюжет. Это музыкально-философская «поэма» о жизни и смерти человека, воплощённая в библейских образах. В ней рассказывается о рождении, жизни, смерти и воскрешении Христа. Но главный персонаж изображен здесь Генделем как простой, страдающий и умирающий смертный.

Хор № 23 написан в контрастно-составной форме, где первая часть – это четырехголосная фуга «Героя подвиг нам дал спасенье…», а вторая – свободно фугированное Allegro moderato, медленное завершение которого  выделено в самостоятельное Adagio. Только с окончанием последнего заканчивается вся эта большая контрастно-составная форма. Фуга f-moll передаёт только одну из сторон сложного музыкального образа.

Драматургическое развитие в фуге активно устремлено к кульминации, расположенной в конце формы, благодаря чему нет закругленности. Отсутствие закругленности подчёркивается и тональной незавершенностью (остановка на D). Объяснение этому заключено именно в том, что фуга входит первой частью в контрастно-составную форму:

 

 

 

Обратимся к анализу этой четырёхголосной фуги:[1]

Схема фуги

 

 

 

 

 

Как видно из тонально-гармонического разбора, форма фуги двухчастная, где первая часть – это экспозиция (24 такта) + неполная контрэкспозиция (23 такта), а вторая часть – это развивающий раздел (15 тактов) и реприза (27 тактов + 3 такта заключения adagio). По величине части примерно равномасштабные (47т+45т). Яркий, чёткий каданс разделяет первую и вторую части фуги, что так же подтверждает двухчастность её строения.

Однако в фуге присутствуют все композиционные разделы.

Экспозиция  - первый раздел фуги (тт. 1-24), в котором происходит первоначальное проведение темы во всех голосах в тонико-доминантовом соотношении. (f-c-f-c). Далее следуют три дополнительных проведения, образующих неполную контрэкспозицию. Усиление тонально-гармонического «профиля» в этом разделе происходит за счет одного из проведений темы в тональности субдоминанты (d-s-t), за счёт регистровых контрастов в тематических проведениях (сопрано-тенор-бас), за счет гармонического развития, направленного к тональности второй части (Es-dur). Всё это способствует нарастанию динамики в контрэкспозиции.

Обратимся к тематическому анализу. Характер композиции определяет тема фуги:

 

 

 

Характер темы можно определить как героико-драматический. Музыка раскрывает и подчёркивает смысл слов «Героя подвиг нам дал спасенье…».  Героическое начало можно найти в восходящем гаммообразном движении от I к V ступени, а также в восходящей интонации кварты (as¹-des²). Спокойный, величавый характер создает ритм ровного движения половинными длительностями, в динамике f; Однако интонация нисходящей уменьшённой септимы в «ядре» сообщает теме элемент драматизма, который усиливается выбором тональности (f-moll) и нисходящим порядком вступления голосов в экспозиции.

В теме можно выделить два тематических образования: «мотив креста», заключенный в «ядре», и восходящий поступенный мотив второй половины темы. Слова подчёркивают значимость интонаций: «Героя подвиг…» - это подвиг Христа («тема креста») и «..дал спасенье» - восходящий мотив воспринимается как восхождение к свету, к спасению. Оба мотива «сливаются» в одно построение благодаря единообразию ритмики.[2]

Ответ в фуге тональный, с небольшими интонационными изменениями; звук V ступени темы в имитационном проведении записан на секунду вниз:

 

 

 

Противосложение в фуге удержанное.  Оно ритмически контрастно теме – более подвижное, активное. Но интонационно есть общие схожие элементы с темой – это гаммообразное движение, восходящая чистая кварта:

 

 

 

 

Противосложение дано с использованием техники вертикально-подвижного контрапункта октавы: IV = 7 (I=-3), (II=-4).

            т.-7 – первоначальное соединение

 

           

т. 13 – производное соединение

 

 

В последующих проведениях показатель вертикально-подвижного контрапункта сохранён.

Гендель заботится о рельефности звучания темы и противосложения. Почти во всех проведениях они помещаются в крайних голосах и потому легко замечаются слухом. Другие голоса не мешают им выделяться и берут на себя роль гармонического сопровождения. Почти нигде нет звучания всех четырёх голосов музыкальной ткани, голоса «выключаются», и таким образом получается очень ясное и прозрачное многоголосие.

Интермедии в фуге отсутствуют, что характерно для хоровых сочинений[3]. Отсутствие разработочного, развивающего начала в фуге, представленного обычно в интермедиях, Гендель компенсирует видоизменением окончаний темы и противосложения. Это вносит элемент нового в тематическое развитие, и «подводит» к тональности следующего проведения темы.

Средний раздел формы – развивающий. Функцией этого раздела является обновление звучания темы и преобразование материала. В этой части формы наступает недолгое просветление благодаря мажорным краскам в музыке(Es-dur, As-dur) и высоким регистрам в проведении темы (альты и сопрано). Композитор отступает от традиционного тонального плана (обычно это параллель и её доминанта), а даёт её «ракоходный» вариант (VII нат. – III). Обычно средний раздел включает S-проведение темы. Гендель преднамеренно отказывается от этого и даёт тона светлые, мажорные в проведениях.

Реприза – завершающий раздел формы, который  традиционно начинается с возвращения основной тональности. Она вступает без каденционного завершения развивающего раздела вновь возвращением минорного лада. В ней четыре проведения темы даны в соотношении  t-d-d-t. Это говорит о том, что тональная устойчивость достигается постепенно.

Вся фуга устремляется к своей кульминации – двум последним проведениям темы в крайних голосах (сопрано-бас), Регистровый контраст, уплотнение музыкальной ткани и включение всех четырёх голосов, гармонически поддерживающих тему, создают мощное, грандиозное завершение фуги. Вся композиция завершается аккордами Adagio, которые создают небольшую «передышку» перед вступлением следующей части – ликующего Allegro.

 

Таким образом, разобрав фугу f-moll из оратории «Мессия» можно сделать следующие выводы:

    Фуга традиционно имеет три композиционных раздела – экспозицию (+ контрэкспозицию), развивающую часть  и репризу, которые образуют двухчастную композицию. Как отмечает В. Протопопов, двухчастность в строении фуг - характерная черта полифонического письма Генделя[4].

    Тональный план тематических проведений отличается некоторыми особенностями. В контрэкспозиции кроме традиционного проведения темы в T-D-соотношении, Гендель проводит тему в тональности субдоминанты, тем самым усложняя тональный план. Разработка представлена традиционно в мажорных тональностях. В репризе же Гендель не ограничивается проведением темы в основной тональности, а даёт их, как и в экспозиции, в T-D-соотношении, что способствует постепенному утверждению основной тональности. Композитор словно «обрамляет» светлую среднюю часть более драматическими, минорными крайними разделами.

    Ответ в фуге – тональный с характерными для этого типа интонационными изменениями.

    Соединение темы и противосложения даны в технике вертикально-подвижного контрапункта октавы.

 

 

 

Индивидуальность полифонического письма выражается в том, что:

    В полифоническом многоголосии Генделя велико влияние гармонии, аккордовой координации, что отличает её от баховской линеарности. «Полифония у него (Генделя) имеет обычно более гармонический характер, чем у Баха», - пишет Т. Ливанова[5].

    Полифонический склад отличается прозрачностью и ясностью. Композитор создаёт общую атмосферу многоголосия, совсем не стремясь к полифонической сложности фактуры. Сопровождающие голоса умолкают или дублируют вокальный голос в унисон или октаву. Умолкание и дублирование вызывают ожидание вступления инструментальных голосов, чем поддерживается непрерывный ток многоголосия.

    Тематизм фуги отличается гибкостью и подвижностью. Это выражается в том, как легко Гендель видоизменяет окончания темы и противосложения, не теряя при этом главного:  они также броски и отчетливы, легко улавливаются слухом, т.к. чаще проводятся в крайних, контрастных голосах. И в этом можно усмотреть проникновение гомофонных приёмов развития в полифоническое письмо.

 

Георг Фридрих Гендель – великий мастер полифонии барокко. Его полифонические произведения и, в частности – фуга f-moll, стали поистине выдающимися шедеврами в сокровищнице мирового музыкального искусства.

 

 

 

Список литературы

 

  Белоненко А., «Георг Гендель», Л., 1971

  Ливанова Т., «История западноевропейской музыки до 1789 года», М., 1983

  Протопопов В., «История полифонии», М., 1985

  Розеншильд К., «История западноевропейской музыки», М., 1973

  Роллан Р., «Гендель», М., 1984

  Фраёнов В., Учебник полифонии, М., 2000