Особенности сонатной формы в I части  классического концерта (на примере концертов A-dur и d-moll В.А.Моцарта)

 

Концерт (от лат. «состязание», «соревнование») - произведение, в основе которого лежит контраст между звучанием полного исполнительского состава оркестра и солиста или отдельных инструментальных групп. Слово «концерт» - итальянского происхождения. В буквальном переводе оно означает «согласие». В данном случае это согласие, единение между инструментами или голосами. Таким образом, первоначальное значение слова «концерт» - совместное исполнение, ансамбль.

Концерт - это определённый музыкальный жанр, одна из крупных форм инструментальной музыки. Но сложился он не сразу в его самом распространенном виде – как крупное произведение для солирующего инструмента с сопровождением симфонического оркестра.

В это «дружеское соревнование» солиста с оркестром, художественное состязание заложены элементы праздничности, типичные для концерта в разные периоды его развития. В концертах можно встретить весьма  разнородные музыкальные образы – и лирические, и героические, и патетические, и радостно-ликующие. Концерты могут покорять радостной силой и тонким изяществом. Но в эмоциональном многообразии концертов есть общее – светлый, праздничный, оптимистический, жизнеутверждающий характер музыки.

Жанр концерта был известен с давних времён. Еще до того, как выработалась форма инструментального концерта, появилась тенденция выделять из общего ансамбля «концертирующие» инструменты. Возможно, это понятие – «концертировать», «концертирующий инструмент» и связано с латинским словом concertare - соревноваться. Он ведёт своё происхождение от принципа концертирования, характерного для эпохи барокко.

Изначально же концерт возник в Италии, сначала как форма вокальной (церковной) музыки, а затем уже – музыки инструментальной.

Вначале инструментальные концерты писались для небольших составов. И партии концертирующих инструментов уже отличаются от партий прочих инструментов ансамбля большей индивидуализацией. Например, в конце XVII столетия итальянским композитором Торелли были написаны «камерные концерты» для двух скрипок и баса. Концерты писались и для более обширного состава инструментов. Но подлинным первооснователем инструментального концерта был Алессандро Страделло, оставивший после себя две трёхчастные «Симфонии для нескольких инструментов».

Жанр концерта начал складываться ещё в доклассический период в творчестве  великих мастеров барокко Генделя и Баха. Существовало 2 разновидности инструментального концерта - это Concerto Grosso (Большой концерт), который складывался в творчестве А. Корелли, и сольный концерт, который формировался в творчестве Вивальди и Баха.

Concertino – малый ансамбль. Здесь ещё не было состязания solo и tutti, возникшего позже, в XVIII веке. Отсутствовала и динамическая нюансировка. Музыка текла ритмично и ложилась пластами - то более плотными, массивными, то более лёгкими и прозрачными. Внушительность общего ансамбля в сочетании с этим чередованием и контрастами регистров создавали общее впечатление разнообразия, приподнятости, возможно, даже праздничности звучания.

Жанровую самостоятельность инструментальный концерт приобрёл в творчестве Арканджело Корелли, итальянского скрипача и выдающегося композитора. Он писал в жанре Concerto Grosso (так называемый «большой концерт»). Это произведение для ансамбля или небольшого оркестра. Солирующего инструмента в «больших концертах» Корелли и его современников ещё не было. Нередко все инструменты были более или менее равноправны. Но чаще из общего ансамбля выделялись несколько инструментов (среди них - скрипка, как инструмент наиболее выразительный и богатый техническими возможностями). Однако тогда они ещё не противопоставлялись общей массе ансамбля с такой четкостью, как в концертах более позднего времени.

Инструментальные Concerto Grosso Корелли отличаются от Concertino. Композиционные структуры и принципы в них весьма разнообразны. Мелодический стиль концертов отличается большей строгостью и простой. Тональные планы отдельных частей умеренно динамичны, ясны, без модулирования в тональности отдалённой степени родства. Преобладающий тип t-d, d-t. Дальнейшее развитие жанр концерта получил у преемников и продолжателей римского мастерства – П. Локателли, Ф.Джемиани.

Жанр Concerto Grosso перешёл из Италии в другие страны.

Великолепные «большие концерты» оставил Г.Ф.Гендель. Но, ни Корелли, ни Гендель не установили определённого характера и количества частей концерта. В их концертах более или менее свободно чередуются части разнообразного содержания; в жанровом аспекте преобладают танцевальные формы.

Уже в некоторых концертах Корелли наметилась тенденция – выделять из общего ансамбля один инструмент - скрипку, поставив ее партию в центре внимания слушателей. Эта тенденция в дальнейшем развивалась, и Concerto Grosso превращался в скрипичный концерт, создателем которого считается итальянский скрипач и композитор – Антонио Вивальди.

Жанр сольного инструментального концерта был любимым у Вивальди. Со свойственной ему праздничностью, блеском, крупным штрихом - стилем, рассчитанным на широкую, разнообразную аудиторию. Концертов у Вивальди множество - 46 Grosso и 447 solo (среди них цикл концертов «Времена года»). Но главная его историческая заслуга в развитии концертного жанра - создание концерта для скрипки с оркестром. Вивальди не всегда ограничивался одним «концертирующим» инструментом. У него есть концерты для нескольких выделенных из общего ансамбля скрипок, так называемые «двойные концерты». Роль солирующей скрипки у Вивальди совершенно иная, чем у его последователей. Вивальди поручает скрипке основную мелодическую линию, но не наделяет скрипичную партию богатством виртуозной орнаментики.

Со времён Вивальди установилась и трёхчастная циклическая форма концерта: две крайние части, быстрого движения, окаймляют среднюю – медленную, певучую часть. В виде таких же циклов писал свои концерты и И.С.Бах, внимательно изучавший творчество своего старшего современника. Важные приобретения совершены Вивальди в области тематического развития и композиционной формы. Для  первых частей своих концертов он окончательно выработал и установил форму, получившую название «концертная». Главная тема tutti возвращается в музыке как рефрен, чередуясь с сольными эпизодами разработочного типа. Эта форма первых частей концертных циклов сохранилась до И.С.Баха. От формы фуги в них - многократное проведение темы (сравнительно краткой с тоски зрения гомофонного тематизма) в разных тональностях, чередование её с интермедиями (Принципиальная схема тонального плана в проведениях темы T-D-S-T, которая в отдельных случаях меняется). Но так как в самом изложении полифонический склад обычно господствует, то форма ясно приобретает черты названной композиции. (В тематизме некоторых из них – полифонический принцип развёртывания сочетается со свойствами и структурами тематизма гомофонно-гармонического). В них, как правило, нет сопоставления различных контрастирующих тем (в пределах одной части). Не похоже баховское развитие на венско-классическую разработку.

В итоге можно сказать, что у всех этих композиторов виртуозные возможности солирующих инструментов не раскрывались во всей полноте. Их партия ясно выделялась из ансамбля, но ещё не могла вступить с ним в «состязание».

Таким образом, можно сделать выводы, что Concerto Grosso был эффектным, красочным, но менее стабилизированным. Более определённым в этом плане является инструментальный концерт solo. В сольном концерте чётко стабилизируется количество частей цикла, различающихся по тональностям, темпам, характерам. Первая, обычно быстрая часть, вторая - медленная, с обязательным ладово-тональным контрастом, третья - быстрая. Принцип такого инструментального концерта - «состязание» солиста и оркестра, solo и оркестрового tutti.

 

Сонатная форма окончательно сформировалась в творчестве венских классиков. Особенностью сонатной формы является её гибкость, мобильность; Вследствие развития появились модификации, то есть разновидности данной формы:

· Сонатная форма без разработки

· Сонатная форма с эпизодом

· Сонатная форма с зеркальной репризой

• Сонатная форма с двойной экспозицией

 

 

Последняя и получила своё выражение в классическом инструментальном концерте.

Сольный инструментальный концерт, пройдя длительный путь развития, завершает своё становление в творчестве венских классиков – Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Он сохраняет общее циклическое строение, сложившееся в творчестве композиторов-предшественников. Вместе с тем первая часть концерта приобретает черты сонатной формы.

Концерт получает циклическую форму, так как «вырастает» на основе сонатно-симфонического цикла. В творчестве венских классиков эта сонатно-симфоническая форма кристаллизуется и утверждается, а вместе с тем – и форма сонатно-симфонического цикла.

В первой части концерта (allegro) утверждается эта классическая форма, однако, с характерными отклонениями, которые являются специфическими особенностями концертного жанра - это наличие двойной экспозиции и нового раздела формы – каденции. Особенности такой формы инструментального концерта рассматриваются на примере экспозиций фортепианных концертов A-dur и d-moll Моцарта.

Господствующую роль солирующий инструмент окончательно завоёвывает в концертах В.Моцарта. Специфику солирующего инструмента Моцарт чувствовал очень тонко. Именно в его творчестве вполне отчетливо установился тип классического концерта для солирующего инструмента с оркестром. Основные структурные особенности созданного им типа концерта сохранились и в концертах более позднего времени. Написав за свою недолгую жизнь огромное количество различных произведений, композитор оставил в их числе множество концертов. По выбору солирующих инструментов концерты Моцарта чрезвычайно многообразны. В его зрелых концертах партия солирующего фортепиано богато развита и обычно контрастирует оркестру. Солист не только успешно соревнуется с оркестром, но и выходит из него «победителем».

Как и в симфониях, в концертах, в том числе и Моцартовских, первая часть является наиболее развитой. В творчестве классиков главные отличительные признаки приобретает она. Первая часть выстраивается на основе сонатной формы, то есть присутствует экспозиция, разработка и реприза.

В первом разделе – экспозиции – появляются, представляются основные музыкальные образы 1-й части. Экспозиция - есть своего рода драматическая «завязка» сонатного allegro.

В экспозиционном разделе, как правило, есть две темы – главная и побочная. Они контрастирующего характера: чаще всего энергичной главной партии противопоставляется лирическая и певучая побочная. Эти две темы обычно дополняются связующей партией, соединяющей две основные. Экспозицию завершает заключительная партия, примыкающая к побочной.

Как говорилось ранее, в концерте утверждается двойная экспозиция. Двойное проведение экспозиционного раздела можно объяснить по-разному. Возможно, эта традиция осталась отголоском принципа концерта – «состязания» солиста и оркестра. С другой стороны, известно, что во многих классических сонатных и симфонических allegro экспозиционный раздел исполнялся дважды по указанию композитора. Однако в сонатных и симфонических allegro экспозиция повторяется без изменений. В концертах же первая экспозиция, исполняемая оркестром, существенно отличается от второй, предназначенной для солирующего инструмента. Первую экспозицию можно считать своего рода интродукцией, исполняемой оркестром без участия солиста, который вступает лишь во второй экспозиции. Изложение музыкальных мыслей в первой экспозиции несколько иное, чем во второй. Основные темы здесь появляются обычно сжато, лаконично, часто звучат даже не все. Композитор словно «приберегает» для солирующего инструмента всю выразительную силу своих музыкальных образов. Такая двойная экспозиция даёт возможность большего тематического разнообразия. Но в то же время имеет место быть тематическая идентичность.

В первой части концерта A-dur Моцарт даёт двойную экспозицию, где оркестровое, и сольное проведения построены на идентичном тематическом материале. Начинаясь в главной тональности A-dur, главная партия оркестровой экспозиции в ней же и остаётся. Кроме того, побочная партия начинается не в D-тональности, а в главной. Тем самым они не будут создавать тональный контраст друг к другу. Оркестровая экспозиция завершится в главной тональности, что является классическим приёмом. Светлый, жизнерадостный образ создают основные темы экспозиции:

 

 

 

 

Главная

 

 

Побочная

 

 

Сольная экспозиция строится по всем правилам экспозиции сонатной формы, а, следовательно – с модуляцией в  тональность доминанты.

Концерт d-moll представляется наиболее интересным. Оркестровая и сольная экспозиции в нём построены на разном тематическом материале, то есть двойная экспозиция полностью соответствует своему определению.

Главная партия драматического, действенного характера, с взволнованной ритмикой. Она изложена в основной тональности - d-moll. Это есть главная партия оркестровой экспозиции. По правилам сонатной формы, связующая партия, продолжая главную, должна привести к D-тональности в побочной:

 

 

 

Побочная партия, мягкая и элегическая, как и полагается, начинается в параллельном мажоре – F-dur. Она будет являться оркестровой побочной партией:

 

 

 

Таким образом, по сравнению с концертом A-dur побочная тема будет являть образный и тональный контраст к главной.

Следуя принципам классического концерта, заключительная партия оркестровой экспозиции не закрепляет D-тональность, а остаётся в главной. Моцарт закрепляет данный принцип - даёт заключительный каданс в d-moll, что соответствует обязательному «правилу» оркестровой экспозиции:

 

 

Сольная экспозиция данного концерта выстраивается на новых темах, за исключением связующей: здесь к связующей приравнивается оркестровая побочная партия, и таким образом далее появляется вторая побочная, основанная на новом тематическом материале:

 

 

 

На новом материале построена и главная партия солиста в экспозиции:

 

 

Двойная экспозиция, типичная для концертов эпохи классицизма, сохранившаяся в ранних романтических концертах (Шопен), почти не встречается в концертах более позднего времени. И первым отказался от двойной экспозиции Ф. Мендельсон в своём скрипичном концерте. [1]

 

Второй, центральный и очень важный раздел формы – это разработка. В ней получают своё дальнейшее развитие основные музыкальные образы сонатной формы. Разработка обычно считается наиболее динамическим и драматическим разделом сонатного allegro. В концерте A-dur разработка не содержит развивающего элемента основных партий:

 

 

 

В концерте d-moll разработка написана Моцартом иначе. Она построена на развитии главной и побочной темах оркестрового и сольного экспозиционных разделов:

 

Гл.п оркестр.экспозиции

 

 

Гл.п. сольн.экспозиции

 

 

 

Третий, завершающий раздел сонатной формы – реприза. Она предназначена для проведения основных тем экспозиции (чаще всего – с некоторыми изменениями) и утверждения главной тональности.

Двойной репризы в концерте нет. Композиция ограничивается одним проведением репризного раздела. В концерте он  может обойтись точным проведением главных партий первой или второй экспозиции и их закреплением в главной тональности. Если обе экспозиции были построены на одном тематическом материале, то и реприза может быть выстроена идентично, как это дано в концерте A-dur.

Наиболее контрастная реприза в концерте d-moll. Это «суммирующая» реприза, она построена на повторении основных тем оркестровой и сольной экспозиций: оркестровой главной и связующей, побочной партии солиста.

 

Сонатная форма завершается особым разделом, являющимся отличительной особенностью инструментального концерта – каденцией и последующей за ней кодой.

Каденция (cadenza) представляет собой сравнительно крупный эпизод виртуозного стиля, своего рода фантазию на темы allegro. Этот раздел формы подразумевает импровизацию солиста без участия оркестра. Она построена на основных темах первой части. В каденции обычно сменяются различные настроения – и лирика, и драматизм, и героический подъём, и радостное веселье. Он писался для того, чтобы дать возможность солисту показать свои виртуозные исполнительские возможности. Первоначально автор каденции не выписывал, предоставляя право «сочинения» солисту. Композитор ограничивался указанием места, где должна быть исполнена каденция – после репризы перед кодой (в большинстве случаев). При этом указываются гармонические рамки её исполнения – остановка на кадансовом квартсекстаккорде, «виртуозная техника солиста», сольная задержка на доминантсекстаккорде с общим разрешением в тонику начинающейся коды.

Но в некоторых случаях композиторы эпохи классицизма уже сами писали каденции к своим концертам, но не считали их обязательными для солистов. Так, уже в инструментальных концертах Бетховена можно увидеть авторские каденции. Каденция в концерте оказалась более долговечной, нежели двойная экспозиция.

 

 

Таким образом, можно подвести итоги.

В начале развития формы концерта первенствующая роль принадлежала оркестру или ансамблю, а солирующие инструменты лишь до известной степени выделялись из общего состава.

В концерте Моцарта роли солирующего инструмента и оркестра переменились. Оркестру отведена значимая роль «сопровождения», а солирующий инструмент почти целиком владеет вниманием слушателя. Этот тип концерта встречается и у композиторов более позднего времени – романтиков.

Высшим типом концертной «драматургии» является концертно-симфонический. Создателем этого концертно-симфонического стиля следует считать Бетховена. В таком концерте партия солирующего инструмента главенствует. Но и партия оркестра не сводится к подчинённой роли сопровождения, а принимает активное участие в развитии музыкальных образов, в движении музыкально-драматургического «действия».

Дальнейшее развитие концертно-симфонический стиль получил в русском инструментальном концерте. Начало расцвета русского инструментального концерта приходится на последнюю четверть XIX столетия и связано оно с именем П.Чайковского.

 

В своём историческом развитии концерт сложился как один из наиболее демократических жанров симфонической музыки. Мощь и красочность оркестра обогащены в концерте виртуозностью солирующего инструмента. Это сочетание симфоничности с виртуозным блеском и делает жанр концерта доступным разнообразной аудитории.

Концерт стал одной из востребованных форм в советской музыке. В эту эпоху он приобрёл новые черты и особенности. Так советские композиторы часто вводят в свои концерты элементы программности. Это новая черта в концертном жанре, типичная именно для советского концерта.

 

 

 

Использованная литература:

 

Мазель Л., «Строение музыкальных произведений», М., 1986

Музыкальная энциклопедия, М., 1991

Розеншильд К., «История зарубежной музыки», М., 1973

Соловцов А., «Концерт», М., 1959