«Специфика программности в симфонических произведениях Ференца Листа»

   

Среди различных видов искусств, многие из которых определяются как

 

изобразительные, а значит, конкретные, музыка занимает особое положение.  

 

Специфика её в том, что она -  искусство обобщённое. Это означает, что

 

содержание музыки составляет мир чувств, настроений, состояний души. В то же

 

время, определённое место занимают произведения, в которых автор стремится

 

высказать конкретное содержание. Такому сочинению обычно соответствует

 

название произведения, литературное пояснение или поэтический

 

эпиграф. Наличие заголовка или развёрнутого словесного пояснения

 

помогает слушателю осознать конкретное содержание произведения. Такие

 

произведения называются программными.

 

В инструментальной музыке программность в разной степени существовала

 

и в эпоху Барокко (А.Вивальди,  И.С.Бах), и у венских классиков (И.Гайдн,

 

В.Моцарт, Л.в. Бетховен), в широком диапазоне предстала в творчестве

 

романтиков  (Ф.Мендельсона, К.М.Вебер,  Р.Шуман, Г.Берлиоз).

 

Каждый из них будет осуществлять программность по-своему.

 

Антонио Вивальди использует в своей музыке простейший вид программной

 

музыки – это картинная программность, когда композитор пользуется

 

изобразительными приёмами музыки, чтобы «нарисовать» картины природы,

 

народных празднеств и т.д. Таков его цикл произведений «Времена года», где

 

названия звучат достаточно обобщённо («Весна», «Лето» и т.д.), а программность

 

будет проявляться изобразительные приёмы (раскаты грома, журчание ручья,

 

щебет птиц).

 

По-иному воспринимается программность в произведениях Иоганна 

 

 Себастьяна Баха. В «Хоральных прелюдиях», например, программу

 

осуществляет церковный хорал, содержание которого известно слушателю,

 

притом, с конкретным текстом.

 

 

 

 

 

 

Венские классики Йозеф Гайдн и Вольфганг Моцарт осуществляют

 

программность по-другому. Композиторы разрабатывали тип

 

народно-жанровой симфонии, содержанием которой являются образы

 

окружающего быта, и музыка симфонии будет основана на темах народного

 

склада – песенных, танцевальных, маршевых и мотивах народного наигрыша.

 

Многочисленные названия симфониям Гайдна давали  слушатели, притом, по

 

«случайным» признакам. Сам Гайдн дал обобщённые названия лишь трём своим

 

симфониям – «Утро», «Полдень» и «Вечер».

 

Важным этапом в развитии программной музыки явилось творчество

 

 Людвига ван Бетховена. Он разрабатывает обобщённо-драматический тип

 

программности; он не стремится запечатлеть в музыке весь сюжет или

 

представить всех персонажей, а выражает в музыке только основные, узловые

 

моменты драмы: конфликт, его развитие, кульминацию, развязку и идею.

 

Например, для увертюры «Эгмонт» (по трагедии Гёте) Бетховен

 

выбирает сонатную форму и, при наличии литературно-драматической

 

программности, сохраняет принципы музыкальной логики, законов формы.

 

Композитор сохраняет тональный план сонатной формы и не «ломает»

 

классическую форму из-за наличия содержания. Из всего этого можно заключить,

 

что Бетховен практически не отступает от принципов венского классицизма, и не

 

будет подчинять музыку программе.

 

Подводя итог, можно отметить, что программность принципиально не

 

свойственна не только композиторам – представителям эпохи Барроко,

 

но и венским классикам, и таковые произведения не занимают

 

значительного места в их творческом наследии.

 

Расцвет программной музыки приходится на 19 век.

 

Программность становится принципом музыки эпохи романтизма. Романтики –

 

Мендельсон, Вебер, Шуман – занимались просветительской деятельностью. Они

 

считали, что программные произведения делают музыку более доступным

 

искусством для восприятия и помогут воспитать «благородные вкусы» публики.

 

 

 

 

Совершенно новые, свои принципы программной музыки ввёл Гектор  

 

Берлиоз. В своих произведениях он разработал другой тип программности -  

 

сюжетный. «Фантастическая симфония» - образец таковой программности.

 

Содержание такого произведения можно воспринять только при наличии

 

литературного пояснения, в котором описывается последовательное изложение

 

событий. Берлиоз разрушает законы классического сонатно-симфонического

 

цикла. Количество частей в симфонии расширяется до пяти, т.к. это полностью

 

зависит от литературного пояснения. Композитор ломает рамки тонального плана

 

романтиков, делая тональность каждой части соответствующей её картинному

 

содержанию. При этом, Берлиоз вводит новый метод объединения частей в цикл

 

– это лейтмотив, который будет звучать на протяжении всех частей симфонии,

 

участвовать во всех событиях сюжета. Особенностью лейтмотива является то, что в

 

соответствии с ситуациями он переосмысливается (может быть поэтическим,

 

может – саркастическим, и т.п.).

 

 

 

 

 

Интересным художественным явлением представляется программность в

 

творчестве Ференца Листа. Она стала важным принципом всего творчества

 

композитора,  присутствуя практически во всех инструментальных жанрах, в

 

которых работал Лист, главным образом в фортепианном и оркестровом.

 

Сам Лист объясняет программность как «изложенное общедоступным

 

языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого

 

композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного  

 

поэтического истолкования и наперёд указать идею целого, навести на её узловые

 

моменты». *

 

Так программность присутствует в большинстве фортепианных сочинений

 

композитора. Таков фортепианный альбом «Годы странствий», где все пьесы из

 

этого альбома имеют названия, например, «На Валленштадском озере»,

 

«Женевские колокола», «Долина Обермана», «Сонет Петрарки», «На берегу

 

ручья» и др.

 

                               .

* Цит. по книге Шишовой-Горской «Программная музыка», М., 1961,  стр. 4

 

 

 

В отличие от других композиторов, Лист заимствует программу не только из

 

литературных сочинений, но также из смежных видов искусств, как живопись

 

(Пьеса «Обручение» написана под впечатлением картины Рафаэля),

 

скульптура (пьеса «Мыслитель» или «Погружённый в мысли» навеяна

 

впечатлениями скульптуры Микеланджело, посвящённой одному из

 

представителей  семейству Медичи),  поэзия («Сонет Петрарки» - под

 

впечатлением сонетов итальянского поэта эпохи Возрождения). Лист стремится

 

соединить разные виды искусства, обогатить один другим, воздействуя на

 

слушателя. И это было новым.

 

Эта идея получит продолжение у Вагнера в книге «Искусство будущего», а далее –

 

у Скрябина в задуманной им «Мистерии».

 

Программность, как принцип, присутствует не только в художественных

 

пьесах, но проникает и в пьесы «практического», утилитарного значения  - в

 

этюды. Многие из них получают наименования, например «Блуждающие огни»,

 

«Пейзаж», «Героика», «Метель», «Воспоминание» и т.д. Таким образом, Лист

 

впервые поднимает этюд до уровня художественной пьесы.

 

Убедительно и ярко принцип программности определился в

 

симфонических поэмах Листа. Двенадцать симфонических поэм охватывают

 

широкий диапазон сюжетов. Здесь и мифологический («Орфей»), и трагический

 

(«Гамлет»), и поэтический («Тассо»), и впечатления от природы («Что слышно на

 

горе») и др.

 

 

 

 

 

 

                                             .     

*Программа «Прелюдов» была найдена композитором только после написания поэмы, и в качестве литературной программы Лист предлагает стихотворение французского поэта Альфонса де Ламартина из цикла «Поэтические и религиозные гармонии». Стихотворение Ламартина описывает жизнь человека: сначала его юность с гражданственными порывами, с озарённостью первой любви; затем в его жизнь вторгаются испытания и невзгоды, жизненные бури, и разрушают «самый алтарь счастья». Как всегда было у романтиков, природа исцеляет душу героя, и в его жизнь возвращается сначала любовь, а затем мужество и готовность к свершениям. Однако Ламартин завершает своё стихотворение вопросом «Не есть ли вся наша жизнь лишь прелюдия к той торжественной песне, первая нота которой звучит в минуту смерти?» В поэме Листа этот мотив вопроса отсутствует, хотя название «Прелюды» заимствовано из стихотворения.

 

 

 

 

Симфоническая поэма «Прелюды» - образец программного* сочинения.

 

Структурно поэма имеет сонатную форму. При этом значительные отступления,

 

новые самостоятельные эпизоды дают автору возможность восполнить все

 

функции цикла. Каждая тема, каждый эпизод – это самостоятельный,

 

конкретный образ. Уже в экспозиции каждая партия – главная, связующая и

 

побочная – представлены очень значительно, и каждая партия – это

 

самостоятельный образ.

 

Очень объёмно представлен образ героики, гражданского пафоса в главной

 

партии:

 

 

 

 

 

 

Так связующая партия не просто выполняет функцию перехода от

 

тональности к тональности, но она образно соответствует настроениям

 

мечтательным, размышлению:

 

 

 

 

 

 

 

 

Образ восторженной любви - в побочной, которая звучит в вальсовом

 

движении, которую так красиво играют три валторны:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Но наиболее серьёзные отступления Лист делает в разработке. Разработка

 

представлена новой музыкой, это разработка-эпизод, в которой будет несколько

 

разных разделов (эпизодов). Одним из важных эпизодов разработки является

 

первый - Allegro ma non troppo. Он выполняет функцию скорее всего скерцо в

 

сонатной форме. Хроматические пассажи в нижнем регистре, многочисленные

 

tremolo в среднем

 

регистре рисуют картину бури, смерча и невзгод в судьбе человека:

 

 

 

 

 

Этой музыке присуща характерная для Листа театральность: именно

 

такими средствами пользовались композиторы для создания картин бури,

 

смерча, -  в музыке к театральным спектаклям.

 

 

 

 

 

Представляет интерес  эпизод Allegretto pastorale, вероятнее всего он

 

 выполняет функцию медленной части в сонатной форме:

 

 

Светлая музыка, где мелодия напоминает пастуший наигрыш в окраске

 

деревянных духовых инструментов. Это образ природы-утешительницы; только

 

она, по мнению романтиков, способна после жизненных невзгод исцелить душу

 

героя.

 

Новаторские приёмы характерны также для последних разделов формы.

 

Так Лист совмещает репризу и коду.

 

 

Реприза предназначена для

«возвращения» основных тем

экспозиции, и тогда она

не совпадала бы с литературной

программой, поскольку в

литературном произведении не

предусматривается возвращение

к началу.

 

Значительные изменения вносит Лист в репризу.

 

Во-первых, он строит репризу только на побочной теме.

 

Во-вторых, совмещает репризу с кодой, которая в музыкальном произведении

 

предназначена для выражения идеи. И тогда, задумав идею как оптимистическую

 

и утверждающую величие личности, Лист переосмысливает Важные темы

 

произведения в героическое звучание: побочную партию – в  

 

маршевый жанр:

 

 

 

 

 

связующую – в фанфарный образ:

 

 

 

И замыкает репризу главная партия героического звучания.

При наличии таковых отступлений от классической структуры сонатной

 

формы, при наличии множества разнохарактерных эпизодов, Лист находит

 

способ их логического и стилистического объединения. Он вводит в практику

 

принцип монотематизма, когда все темы произведения образованы из одного

 

мотива, переосмысленного на протяжении всей поэмы в разные образы,

 

например мотив вопроса во вступлении звучит неустойчиво и зыбко:

 

 

 

 

в главной партии он переосмысливается в героическое звучание:

 

 

 

 

 

а в побочной – в романтический образ:

 

 

 

 

 

В эпизоде Allegretto pastorale – в пастуший наигрыш, в звуки пастушьего

 

рожка:

 

 

 

 

 

Таким образом Лист осуществляет принцип монотематизма в своей

 

симфонической поэме.

 

 

 

 

Жанр программной одночастной симфонической поэмы получил

 

 развитие и оригинальное художественное претворение в творчестве

 

композиторов последующих эпох.

 

Симфоническая поэма стала ведущим жанром творчества Рихарда Штрауса в

 

80х  годах 19 века. Отталкиваясь от принципов Листа в симфонической поэме

 

(одночастность, принцип монотематизма, лейтмотивное развитие,

 

переосмысление тем), Штраус создал тип симфонической поэмы, в которой 

 

основная философская линия сочетается с  яркой изобразительностью и

 

театральностью музыкальных характеристик. Содержание многих симфонических

 

поэм Штрауса являются произведения мировой литературы

 

(«Макбет» по У. Шекспиру, «Дон Жуан» по Н. Ленау, «Дон Кихот» по

 

М. Сервантесу), а также философские учения («Так говорил Заратустра» 

 

по Ф. Ницше).

 

Она, поэма, была воспринята также русскими композиторами: В 19 веке –

 

М.А. Балакиревым (поэма «Тамара» по Лермонтову).

 

Скрябин следовал по пути, проложенном Листом, как в своих принципах

 

закономерности творчества, так и в конкретных музыкально – композиционных и

 

технологических средствах. Свои симфонические поэмы («Прометей», пролог к

 

«Мистерии»)  композитор задумал как синтетический жанр, в котором слились

 

бы музыка, колокола, поэзия, сценическое действие, свет. В этом есть логическое

 

продолжение   творческих замыслов и опытов Листа.

 

Вышеназванные примеры убеждают в значимости разработанных

 

Ференцом Листом новых для его эпохи методах программности, воплотившихся

 

наиболее ярко в его симфонических поэмах.